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黄均:如何掌握仕女画的技法(一)  

2011-11-19 11:03:48|  分类: 藝術人生 |  标签: |举报 |字号 订阅

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黄均:如何掌握仕女画的技法(一)

黄均:如何掌握仕女画的技法(一)

 

一.形 象

仕女画的形象,应包括整个人物的造型,即形体,动态,面型,面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象,尤其是唐,五代、宋更为突出,《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女;《八十七神仙卷》中云髻峨峨,仙袂飘飘,仪态力方的众仙女;嘲熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们,都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中1L蝶仕女的动态,也塑造得极为成功,那轻盈的姿态及全神贯注的神情,反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态,才能塑造出高于一般生活的人物形象。

历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们,作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘,那长而舒卷的带子迎风飘飓,使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸,好似在碧空中任意飞翔,大有前程无量,自由奔放,充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中的天女们,一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女,手拈一朵天花,仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象,都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣,画面上— 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟,另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉,神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女,其身材苗条而健美,极为动人。

唐,五代,宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女,体形比例较正确,形象优美健康。但从元代以后,仕女画在造型上逐渐走下坡路,到清代更加衰落,尤其是以改琦,费丹旭、王素为代表的仕女画,形象极不健康,又不讲求比例关系,成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后,绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型,无法与唐、宋时健美的形象相比,甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造上,唐代圆润丰满,但也有的人认为太胖,称这种额部窄,下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明,清以后逐渐变为瓜子脸,特别是清代,仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统仕女画时,应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中国妇女脸型的特点,一般说来,中国妇女的脸型凸而匀称,眼和眉的距离较远,眉弓骨不突出,与轮廓深的西方妇女脸型大不一样,与日本及朝鲜妇女的脸型也不同,虽有判以之处,但仔细观察,毕竟有所区别,尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此,创作仕女画时,切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。

在人物形象的塑造方面,还有一个变形问题,有时为了加强人物的思想深度,对原来没计的形象已不满足,必须加以剪裁和夸张,以达到人物所要求的典型性格和典型形象,通过变形后的形象,应当比原来的更美,更富于神态和活力。因此,变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句”沦画以形似,见与儿童邻”,就是说中国绘画的形似是手段,而不是目的,传统画家从来就提倡“以形写神,形神兼备”,这是历代画家总结出来的经验,值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象,我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学,并从写生入手,多观察、研究,真正做到“古为今用,洋为中用”。

二.用笔用墨

中国绘画以线为造型基础,它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成,因此用笔是骨干,用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》,将用笔的“骨法用笔”居于第二位,说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”,用墨是“肉”,笔墨的运用是骨和肉的关系,而笔占主要地位,仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。

以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言,它与着色时用墨铺底色,染头发的用墨有区别。譬如:勾仕女的头发,面部及手韶约线,不但要特别细,而且还要比较淡;画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨,但领边、大带,小带、土裙或深色的衣衫,都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细,也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系,将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出,反之,将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾,结果很难看,而且再也无法改正。

仕女画在用笔上也与其它画种—…样,分为工笔和写意两种,二者都要求意在笔先,不过工笔的用笔必须笔笔送到,写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础,则根本画不出意到笔不到的写意仕女画,也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主,多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描,但衣纹线描有时可粗些,面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线,那就更要求细入毫发,因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔,尤其是额头的发际,根根头发都要求象从肉里长出来的一样,所以必须用极细而有力的线描处理,否则会使人感到是假发。

为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多,较男子皮肤细润,也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。因此,面部和手部都用细线和淡墨勾出,同时在面、手,足的用笔上,也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此,衣纹要用细线勾描;衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描,有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服,多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹,都是在游丝描和铁线描的基础上,略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感,又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。

用笔在中国绘画里起骨干作用,它是形成以线为造型基础的唯一手段,所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类,方法、条件等,图解如下(图一、二、三)。

最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 用笔的条件:

1.劲 就是有笔力,前人论画“笔力能扛鼎 ”,即指用笔要有劲。 “力透纸背”,即指用笔要有劲。

2.老 是指苍老,老与劲相同,是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”?主要在于学画者在实践中体验。

3.活就是灵变不滞,意即用笔必须根据所画对象的形象,动态、质感等要求,做到有轻有重,有慢有快、有起有落,还要忽轻忽重,忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很有关系,清代石涛说: “腕若虚灵则画能折变,笔如截揭则形不痴蒙,……”就是指运用腕力要活。

4.松:是轻快的意思,清代画家唐岱说过“存心要恭,落笔要松”,又说”落笔不松,则无生动气势”。就是要求落笔时不要胆小、拘束,执笔不要捏得太紧,把得太死。

5.圆:是扁的反面,古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆,才算功夫到家。

6.厚:即不薄,厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用墨都有关系,要求用笔毛而不光,重而不浮,以达到厚所应有的效果。用笔勾出对象时,不但要勾出质感,还要勾出量感。也就是说,—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。

7.毛:就是不光滑。这对山水画来说,比较容易做到,但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线,也同样能达到毛而不光的效果。

8.润:是滋润的意思,用笔要讲孝滋润,反对枯瘠无神。

9.巧,拙:用笔要求巧拙互用,巧则灵变,拙则浑厚。简而言之,巧是率,拙是笨。太率容易使人感到轻浮,太笨则易板滞。必须将二者结合起来,才能使画面既灵活生动,又有凝重庄严的气势。

用笔的忌病:

1.板:是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够,不能做到“意在笔先”所致。

2.刻:是刻板的意思,是由于用笔死板,缺乏轻重、快 慢变化而产生的。

3.结:指笔解不开,好象粘在纸上一样。产生此种毛病的原因,主要是不敢下笔,或在下笔时犹疑、迟迟不进,它通 常表现为滞和僵死。

4.枯:是润的反面,笔含的水分太干容易产生这种毛病。

5.弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力,单薄脆软,如柳条竹笋,水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。

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